Svi smo mi, bez razlike ali i najčešće bez iskustva u teorijskoj ravni, odgledali makar jedno ostvarenje koje se može svrstati u postmoderni film. Sa druge strane teoretičari su, manje ili više, saglasni da ne postoji jasna granica koja odvaja moderni i postmoderni film.
U potrazi za preciznom definicijom i odgovorom na pitanje što je to postmoderni film, nezaobilazni su stavovi i mišljenja teoretičara postmoderne Bodrijara, Liotara, Dženksa, Džejmsona…i opšteprihvaćenog stava da se postmoderna razvila iz modernističkih strategija i praksi i da u tom kontekstu postmoderni film koristi sredstva otkrivena u modernizmu.
Postmodernizam u filmu nije samo hronološki slijed već, kako je to i suštinska karakteristika postmoderne, predstavlja i pobunu protiv modernizma. Ono što je osobina postmoderne, pa i u filmu, jeste da se brišu granice između masovne kulture i umjetnosti, da se uzimaju teme i događaji iz prošlosti, da se kombinuju različiti stilovi da režiseri rade po principu dekonstrukcije, razgrađivanja poznatih oblika i stavljanja u nove odnose. Za postmodernistički film je karakteristično da ima mnoštvo citata, preplitanja žanrova, da se koristi iskustvom ranijih ostvarenja , da ima „film u filmu“, da nema jasnog i preciznog završetka. Slično kao što se postmodernizam u književnosti karakteriše kroz permutaciju, prekinuti niz, slučajnost, pretjeranost.
Početak postmodernog filma je lociran u sedamdesete godine, međutim, doktor sociologije Ljubomir Maširević kao osnovni element svoje doktorske teze uzima opus Kventina Tarantina i filmova nastalih krajem prošlog vijeka.
Osim Tarantina i Petparačkih priča tu je niz ostvarenja potpuno nezavisnih od stvarnosti ili prošlosti čiji su autori, Džim Džarmuš, Robert Altman, Majkl Rodrigez, Dejvid Linč, braća Koen. Takođe, ranija ostvarenja poput filma Bladerunner Ridlija Skota ili Džarmuševog Ghost dog asociraju na elemente postmodernog u filmu. Takođe, osam minuta duga uvodna scena za Džarmušov film Dead man dobar je primjer posmodernističke strukture filma.
Sve su to ostvarenja koja se gledaju po nekoliko puta. Filmovi u kojima se prepliću tekstovi, koriste citati, aluzije, mješanje žanrova, simuliranje događaja koji se nikad nijesu dogodili, fragmentacija naracije, nelinearnost u naraciji, brisanje granice između popularne kulture i visoke umjetnosti, kiča i njegove suprotnosti.
Maširević kaže da su Tarantinovi filmovi „uspješni primjeri raskida sa predstavljanjem stvarnosti, a prema njegovom tumačenju Pulp fiction je najbolji primjer postmodernog teksta devedesetih.“
Definitivno performans simulakruma, negativan aspekat Bodrijarove postmoderne teorije, na čudan način, kroz individualni talent jednog reditelja, postaje jedan od najvećih doprinosa u kinematografiji – kaže Maširević.
I posljednje Tarantinovo ostvarenje Bilo jednom u Americi, takođe sadrži elemente definicije postmodernog filma iako, manje dinamične nego u Petparačkim pričama. Poseban elemenat kada je riječ o ostvarenjima Tarantina i Rodrigeza jeste projektovanje i simulacija stare istrošene celuloidne trake koja nostalgično priziva ostvarenja iz sedamdesetih godina prošlog vijeka što ide u prilog da je postmoderni film ipak nastao na temeljima modernizma.
Kada se radi o evropskom postmodernom filmu, njegova geneza je drugačija u odnosu na američki film iz nekoliko razloga. Prvo, razlika je u tome što američki filmovi cirkulišu u multipleks kinima i imaju notu komercijalnog filma. Evropski postmoderni film je manje komercijalan i više se oslanja na tradiciju umjetničkog filma.
Evropski postmoderni film se oslanja na dokumentarni film, esejizam, i po pravilu nosi neki vid raskida sa prošlošću, posebno političkim stavovima ili ideologijom.
U svojoj Studiji filma, autorka Ivana Keser Battista navodi da su evropski ekvivalenti američkog postmodernog filma, koji bi se mogli analizirati shodno odrednicama što je postmoderni film, Trainspotting Denija Bojla, te film Wanderland Majkla Vinterbotoma.
Ona navodi da je Bertolučijev film Konformist iz 1970.g.za mnoge teoretičare filma jedan od najboljih primjera postmodernističkog filma u Evropi jer Bertoluči u tom ostvarenju pravi simbolički raskid sa političkom, modernističkom tradicijom ljevičarskog filmskog stvaralaštva šezdesetih. Film se bavi rekapitulacijom kolektivne svijesti kroz glavni lik i njegovo traumatično iskustvo iz djetinjstva, te kasnije angažovanje u fašističkom pokretu.
Ono što čini dodirne tačke evropskog i američkog postmodernog filma jeste to da je evropskom postmodernom filmu najbliži američki nezavisni film sa razlikom da američki film uvijek ima dozu komercijalizacije dok je evropski film više okrenut umjetničkom dojmu i manjoj zaradi.
Sve u svemu, osim navedenih karakteristika, postmoderni film (posebno evropski) tretira i mnoga druga pitanja poput feminizma, pitanja rase, postkolonijalnih problema i pojava, političkih i ideoloških problema. Uz to, evropski filmovi su, što je i najbitnije, za razliku od američkih prožeti otporom prema komercijalnim zahtjevima.
M.Z.
